Почему тишина

Идеализм и политика

Даже те, кому известно о Кейдже лишь понаслышке, знают, что он был большой оригинал. Цитируют его высказывания: «Если я чем‑то хорош, то вот чем – изобретением способов что‑то делать нетрадиционным способом»; «Я сочиняю только ту музыку, которую сам никогда не слышал»; «Незачем уничтожать прошлое. Его время и так прошло»; «Не понимаю, почему люди боятся новых идей. Меня пугают старые»; «На то, что не опасно, не стоит тратить время вообще».

Все эти слова отдают кокетливым нигилизмом. Можно добавить даже – определенным мировоззренческим хунвейбинством. Этому не стоит удивляться: в своей жизни Кейдж отдал дань увлечения не только конфуцианской Книге Перемен – «гадание» по которой во многом определило принципы «случайности» и «непредзаданности» в его творчестве, – но и теориям «великого кормчего» китайского народа Мао Цзэдуна. Среди западных «новых левых» 1960‑х годов своеобразно воспринятый и адаптированный маоизм шел в едином пакете с их анархо-«зелеными» взглядами. Между, казалось бы, столь разными представлениями об антибуржуазности – добровольным культур-нигилизмом западных «зеленых» и его весьма недобровольной разновидностью в одной из самых свирепых диктатур ХХ века – можно найти общий знаменатель. Это идеи о подавляющей роли культуры и традиции для «нового» человека. («Освобожденной», «антиавторитарной личности» – нужное подчеркнуть.) Их можно найти еще у Жан-Жака Руссо с его фантазиями о «естественном человеке», а среди американских духовных предшественников Кейджа – у Генри Торо, первого американского «зеленого анархиста».

Интересно и то, что в западном мире в 1950‑е – 1960‑е годы многие проекты, связанные с творчеством Кейджа (а также «нью-йоркской школы», к которой помимо Кейджа относят композиторов довольно разных и по эстетике, и по уровню дарования) – как и вообще проекты, связанные с музыкальным авангардом и «новой музыкой», – активно поддерживались и продвигались Конгрессом за культурную свободу, влиятельной организацией, которая финансировалась и курировалась ЦРУ (как это уже давно доказано во многих публикациях – главным образом, зарубежных). Делалось это в рамках психологической войны против СССР и в качестве реализации американского «культурного плана Маршалла» для Западной Европы. С этим Конгрессом сотрудничало немало западных интеллектуалов леволиберального толка. Парадоксально, что если «левые» представители авангарда продвигали свое творчество при поддержке «правых» спецслужб, то многие представители этих самых спецслужб были далеко не в восторге от их творчества. (Как сообщил мне известный немецкий музыковед Хартмут Фладт, который застал расцвет деятельности Конгресса за культурную свободу в годы своей молодости в «свободном» Западном Берлине, – цитирую с его разрешения: «Невероятно – но все эти политики и ответственные лица ЦРУ от всего сердца ненавидели “новое искусство” и для них гораздо привычнее были эстетические принципы сталинского искусства. Гегель называл нечто подобное “хитростью разума”».)

История музыки для медитации

В древности и вплоть до двадцатого века, музыка для медитации использовалась лишь в религиозных целях и узких кругах. Такая музыка, как и медитации, были в обиходе лишь у монахов и их учеников. Но, с наступлением 20 века, медитативная музыка стала своего рода жанром спокойной и мажорной музыки. И к жанру медитативной музыки  стали причислять и произведения других композиторов.

Не смотря на то, что история музыки для медитации растянулась на многие столетия, во все времена она подчинялась почти одним и тем же правилам

Одним из таких принципов был принцип случайности.  Для создателей медитативной музыки было важно, чтобы даже в процессе создания своих произведений они оставались в состоянии медитации. Таким образом и зародилось новое направление, которое потом стали называть алеаторикой

Основоположниками алеаторики стали Джон Кейдж, Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен.

Примечания и ссылки

1. (in) Марк Свед , «  Гений Джона Кейджа в истории Лос-Анджелеса , Los Angeles Times ,31 августа 2012 г.
2. Кей Ларсон, Где бьется сердце. Джон Кейдж, Дзен-буддизм и внутренняя жизнь художников , Нью-Йорк, Penguin Press, 2012, стр.  26 .
3. Кей Ларсон, Где бьется сердце. Джон Кейдж, Дзен-буддизм и внутренняя жизнь художников , Нью-Йорк, Penguin Press, 2012, стр.  28-29 .
4. Жан-Ив Боссер, Джон Кейдж , Париж, Минерв, 2000, стр.  36.
5. Розели Голдберг ( пер.  С англ.), Перформанс, футуризм до наших дней , Лондон / Париж, Томас и Хадсон / Вселенная искусства, 256  стр. ( ISBN  978-2-87811-380-8 ) , стр.  Глава 6 Живое искусство с 1933 по 1970-е годы / Джон Кейдж и Мерс Каннингем
6. Ананда Кумарасвами, Превращение природы в искусство. Теории искусства в Индии, Китае и средневековой Европе , Éditions L’Âge D’homme, 1994.
7. Ibid., P.  77-78 .
8. Ричард Костеланец, Беседы с Джоном Кейджем , , Париж, Éditions des Syrtes, 2000, с.  285 .
9. Цитата Ричарда Костеланца в John Cage , New York, Praeger, 1970, p. 78.
10. Джон Кейдж, Silence: Lectures and Writings, 50th Anniversary Edition
11. ↑ и Разговор между Эстер Феррер и Андре Эрик Летурно , Материалы конференции «Творение в стесненных условиях», Парижская биеннале , Музей на набережной Бранли , Париж, 2009 г.
12. Интервью с Джоном Кейджем Натали Лор, Radio de Radio-Canada, 1988 г.
13. Интервью с Дэниелом Чарльзом, стр.  С 167 по 171.

Что же такое медитативная музыка?

Медитация- уникальный инструмент для достижения внутренней гармонии с собой и окружающим миром. При регулярном подходе, медитация способна упорядочить ваши мысли, помочь управлять своими эмоциями и осознать свои истинные желания и потребности. При должной технике и постоянности, вы сами сможете оценить, насколько значимые изменения может внести в вашу жизнь эта несложная практика.

Такими же свойствами обладает и музыка. Представляя собой последовательность ритмичных и мелодичных звуков, музыка «программирует»  людей и меняет их мышление. Например, активная и громкая музыка придает нам энергию и силы на совершение тех или иных дел. А медленная и спокойная мелодия, напротив, после нескольких минут прослушивания может успокоить и расслабить вас.

Музыка для медитации по своим свойствам, как раз схожа с такой музыкой. Она помогает человеку плавно войти в состояние слияния с потоком мыслей. Медитативная музыка, подобна белому шуму, отвлекает от других неприятных звуков вокруг. Также, при прослушивании музыки для медитации вы легко настроитесь на одну волну с вашим подсознанием.

Что же еще думают о музыке для медитации?

Однако, не смотря на большое количество последователей использования музыки для медитации, существуют и те, кто выступает против. Одним из противников использования музыки является буддийский учитель, представитель традиции раннего будизма тхеравада- Аджан Хуберт.   

Аджан Хуберт и его последователи считают, что вначале стоит научиться развить внимательность к себе. Для этого необходимо научиться концентрироваться на своем дыхании, затем уже же отмечать ощущения у себя в теле. В конечном итоге, вы сможете отслеживать свои эмоции и чувства. Поэтому, музыка для медитации может помешать вам в процессе. Музыка для медитации сделает ее приятнее, расслабит и наполнит вас энергией. Но, без опыта, вы можете не услышать «внутреннюю музыку», ту, что напевает вам ваше сознание. Поэтому, вы можете спокойно использовать успокаивающие свойства музыки, но не во время медитации.

Теперь вы знакомы с разными жанрами музыки для медитации, с вариантами их использования в жизни. Что из них подходит именно вам, вы определите лишь, попробовав несколько вариантов. Главное помните, в медитации нет строгих правил. Ваша основная цель- достижения максимального расслабления и гармонии в сознании. Пусть у вас все получится!

Композиции

Джон Кейдж и Майкл Бах в Ассизи, 1992, фото: Ренате Хоффлейт

• Первая конструкция из металла (1939)
• Воображаемый пейзаж № 1 (1939)
• Вакханалия (1940), первое произведение для подготовленного фортепиано.
• Музыка в гостиной (1940), в том числе « Рассказ» с текстом Гертруды Стайн.
• Примитивный (1942)
• Кредо в нас (1942)
• Amores (1943)
• Четыре стены (1944)
• Музыка для Марселя Дюшана (1947)
• Сонаты и интерлюдии (1948)
• Мечта (1948)
• Музыка перемен (1951)
• 4′33 ″ (1952)
• Williams Mix  (en) (1952) с Бебе и Луи Бэрроном
• Радио Музыка (1956)
• Концерт для фортепиано с оркестром (1957-58)
• Фонтана Микс (1958)
• Водная прогулка (1960)
• Картриджная музыка (1960)
• Вариации II (1961)
• 0’00 (4’33 «№ 2) (1962)
• Дешевая имитация (1969)
• HPSCHD (1969) в сотрудничестве с Lejaren Hiller
• Сборники песен (1970)
• Клетка для птиц (1972)
• Филиалы (1976)
• Литания для кита (1980)
• Рёандзи (1983)
• Но как насчет шума мятой бумаги (1985)
• Europeras 1 и 2 (1987)
• Орган² / ASLSP (Как можно медленнее) (1987)
• One 8 (1991) для виолончели с изогнутым смычком
• Четыре5 (1992)
• One 13 (1992) для виолончели с изогнутым смычком (совместно с Майклом Бахом)

И все-таки они шутят. Иногда

Было время, когда композиторы если и сочиняли какую-нибудь странноватую музыку, то делали это в шутку. В частности, у Вольфганга Амадея Моцарта есть произведение «Музыкальная шутка», в котором собраны все возможные ошибки по части гармонии и ритма, которые мог бы совершить дурной или просто неопытный композитор. Впрочем, в последние лет сто двадцать такого рода решения стали применяться композиторами совершенно сознательно и отнюдь не по незнанию курса музучилища, но это уже совсем другая история…

Изрядно повеселился, по-видимому, и композитор Франц Йозеф Гайдн, сочиняя свои 60-ю и 94-ю симфонии. Помимо прочего, заскучавшего от любви к классике слушателя в них развлекут внезапные громкие аккорды и прочие нестандартные приемы. Но, как это часто бывает, сегодня такие шутки понятны далеко не каждому.

В чём смысл пьесы тишины?

Вся концепция использования данной композиции заключается не в том, что мы пытаемся добиться идеальной тишины. Даже при условии того, что ни один музыкальный инструмент не задействован, при прослушивании данного произведения, все равно будут возникать какие-либо звуки.

Это в очередной раз подтверждает мысль композитора о том, что мы изначально не способны воспроизвести чисто пустой звук. Он будет являться «голым» согласно тому, что мы не используем никаких подручных средств. Но, как обговаривалось ранее, при максимальной тишине мы способны будем ощущать даже минимальные вибрации звуковых волн. При эксперименте в звукоизолируемой камере версия того, что мы способны погрузиться в идеальную тишину была полностью опровергнута, что опять-так доказывает значимость создания и использования представленной музыкальной композиции.

Сохраните ссылку на статью, чтобы использовать в спорах!

История создания «4′33″» Джона Кейджа

Впервые представленная музыкальная композиция была сыграна в 1952 году Дэвидом Тюдером в Нью-Йорке. Его выступление выглядело крайне неоднозначным и абстрактным во всех аспектах

Во-первых, данное выступление прозвучало во время благотворительного вечера (важного и требующего максимальной серьезности мероприятия). Во-вторых, Д

Тюдер являлся довольно весомым и знаменитым музыкантом тех времен.

Поскольку эта композиция исполнялась впервые, ее ожидание достигло крайне высокой отметки. Людей, ознакомленных с представленным музыкальным произведением, принято разделять на две группы. Первая из них закономерно утверждала, что это все является пустым и бессмысленным, представляет собой крайнюю степень авангардизма, когда из «ничего» пытаются создать что-то великое и ранее не используемое.

Вторая группа придерживалась иного мнения: их убеждения заключались в том, что Д. Кейдж смог дойти до той музыкальной первоосновы. И его мысль в данном произведении совершенно чиста, ясна и понятна. Сам же композитор рассказывал историю, что в 1952 году он оказался в безэховой акустической камере Гарвардского университета.

Ко всему прочему, в нее не проникает никаких звуков из внешней среды. Она является полностью звукоизолированной. В этой камере Кейдж ожидал добиться абсолютно идеальной тишины. Когда на самом деле он услышал два звука: один из них был высоким (звук работы нервной системы сидящего в комнате), другой – низким (звук циркуляции крови в организме). Композитор-авангардист оказался в звукоизолированном помещении, но даже там звук не покидал его.

Его работа

Кейдж сочинил множество пьес для подготовленного фортепиано, включая сонаты и интерлюдии , где пианист должен точно вставить между определенными струнами фортепиано различные предметы, такие как болты или ластики, которые преобразуют звук инструмента.

Необычность его композиций свидетельствует о влиянии композитора Эрика Сати , автора, который в свое время неправильно понимал очень оригинальные композиции, такие как эзотерические Gnossiennes или очень трезвые и известные Gymnopédies . Стремясь очистить свою музыку, он отличался особенностями написания своих произведений без музыкальной пунктуации, оставляя пианиста лишь указателями атмосферных описаний вместо традиционных нюансов.

Кейдж утверждал, что одним из самых интересных компонентов в искусстве на самом деле является фактор непредсказуемости, когда внешние элементы случайно интегрируются в произведение. Он считал большую часть музыки своих современников «слишком хорошей, потому что не приемлет хаоса». С тех пор он сочинял музыку, основываясь исключительно на принципе неопределенности, используя различные методы случайного рисования, включая ицзин . Слово «  случайный  » следует понимать по-английски у Джона Кейджа как удача, а не как случайность , другими словами, случайность. Для Кейджа слово «случайный» имеет негативный оттенок, не имеющий «шансов», поэтому он не использует его в своих произведениях для определения своей музыки.

Работа Джона Кейджа основана на исследованиях и экспериментах. В 1989 году он был удостоен Киотской премии .

В чем сила? И что уязвимо?

Как личность, радикально расширившая понимание музыкального творчества, Кейдж интересен очень во многом. Кроме, собственно, одного: самих нот, которые он писал. Самое уязвимое место Кейджа – как раз музыкальные элементы его творчества, среди которых нет практически ни одной яркой идеи (мелодии, созвучия, ритма, еще чего‑либо), несущей в себе индивидуальное, выразительное начало. (В отличие от того же Дебюсси.) Все, что Кейдж придумывал собственно музыкального – для последующего весьма изобретательного обращения с ним, – само по себе достаточно «никакое». Этим Кейдж, кстати, напоминает Эрика Сати, еще одну икону музыкальных постмодернистов, которого он сам ценил очень высоко. И этим же он принципиально отличается от Мортона Фелдмена, своего соотечественника, современника и во многом единомышленника, чей музыкальный язык, ткань и процессы их преобразований, при всей предельной и намеренной «суженности» средств выразительности, отличаются, наоборот, тончайшей прослушанностью и прожитостью изнутри.

Реализуя принцип «случайности», Кейдж часто оформлял свои партитуры как некие алгоритмы действий на основе заданных элементов, в соответствии с которыми надо производить «акции», порождающие те или иные звучащие результаты, которые чаще всего сложно предвидеть заранее. Их восприятие тоже может быть весьма непредвиденным. Самый хрестоматийный пример – известнейшее сочинение Кейджа под названием «4’33”», «для любого инструмента или комбинации инструментов». Его смысл – не в звучании, которое там намеренно отсутствует, а в эффекте «парадоксального намерения», возникающего при восприятии нежданной тишины вместо ожидаемого звука. Интересным у Кейджа может получиться именно контекст, в котором его музыкальные элементы реализуются – пространственный, визуальный, медийный, какой угодно. Тут многое зависит еще от конкретной реализации и самих «реализаторов». Среди более или менее интересных музыкальных находок Кейджа можно назвать его Сонаты и интерлюдии для «подготовленного» фортепиано – где рояль превращается в подобие карманного ансамбля ударных благодаря участию целого ряда предметов, приставленных к его струнам. Звуковая идея сама по себе не новая: «подготовленное фортепиано» придумал американский композитор Генри Кауэлл за двадцать лет до Кейджа. Заслуга Кейджа в данном сочинении – скорее, из области формы и звуковых процессов: создание продолжительного континуума звучностей, во время которого не происходит как бы ничего. (Кауэллу, кстати, принадлежат и многие другие открытия, ставшие неизменной частью творчества многих композиторов ХХ века – в том числе и Кейджа: кластеры, алеаторика, мульти-ритмика, внеевропейские и мифологические влияния.)

«Конечно же, он не композитор, но он изобретатель – гениальный», – это слова о Кейдже Шёнберга, у которого тот брал уроки композиции. Об этих уроках Кейдж впоследствии вспоминал: «Шёнберг сказал мне, что я никогда не смогу писать музыку. “Почему?” – “Вы упретесь в стену и не сможете пробиться сквозь нее”. – “Тогда я всю жизнь буду биться об эту стену головой”». Пожалуй, «битье головой» и есть самое ценное, что есть в его творчестве. Кейдж обладал способностью находить музыку вокруг себя и вне себя – и очень нестандартной фантазией, чтобы извлекать ее из самых неожиданных мест. Но в том, что касается слышанья музыки внутри себя, ему, скорее всего, просто-напросто наступил на ухо медведь. Возможно, именно в этом секрет звуковой индифферентности кейджевской «собственно музыки».

Так чаще всего и рождается новаторство: тогда, когда у автора имеется где‑то слабое место – и там, где оно способно компенсировать эту слабость чем‑то совсем другим, притом многократно усиленным. Вагнеру, например, с трудом удавались полноценные самодостаточные музыкальные мысли – вот он и развил форму творчества, в которой одна незавершенная мысль следует за другой на протяжении длительного времени. Стравинский был слабым мелодистом и его гармонический слух оставлял желать лучшего – но он был гением музыкального синтаксиса, ритмического слышания и «контекстного» обращения с любыми, даже самыми банальными музыкальными идеями. Дебюсси тоже не всегда удавались выразительные линии: его мелодии нередко бедны и в них встречается немало однообразных оборотов. Но ему было присуще феноменальное чувство гармонии, звуковой краски и той свободы, которую приобрела в его музыке форма.

III. Джон Кейдж о Джоне Кейдже

Наведите курсор на цифру, чтобы прочитать подробности

«4’33″»
В Гарварде, в специальной комнате без эха, я осознал,
что тишина — это не отсутствие звука. Она состоит из
случайных сокращений мышц и циркуляции кровеносной системы.
Этот опыт и белые полотна Раушенберга привели меня к
сочинению «4’33″» .

Изобретатель субмарины-невидимки
Мой отец был изобретателем. Он мог найти решения проблем
практически во всех сферах, будь то электроника, медицина,
конструкция подводных лодок или путешествие в космос
без использования топлива. Он научил меня: если кто-то
говорит «ты не можешь», то показывает, что именно ты должен
делать.

Дзен
В колледже я отказался от мыслей о высшем образовании и
решил посвятить свою жизнь религии. Но после отчисления и
путешествия в Европе заинтересовался современной музыкой и
живописью, начал слушать, смотреть и наконец погрузился в
композицию. Пока я был молод и писал музыку без структуры
(она была методической и не импровизированной), один из
моих учителей, Адольф Вайс, жаловался, что, не успев начать
фрагмент, я тут же доводил его до конца. Тогда я представил
себе тишину. Я представил себя землей, в которой может
вырасти пустота.

Головой об стену
Я учился у Шёнберга два года, и он сказал: «Чтобы сочинять
музыку, вы должны иметь ощущение гармонии». Я объяснил, что
у меня такого чувства гармонии нет. Тогда он сказал, что
я буду всегда сталкиваться с препятствиями, как если бы я
пытался пройти сквозь стену. Я ответил: «Тогда я посвящу
жизнь тому, чтобы биться головой об эту стену».

Подготовленное пианино
Когда я работал в Корниш-Скул, мне нужен был перкуссионный
инструмент, чтобы сыграть музыку к африканскому танцу —
в театре, где был только маленький рояль в углу, слева от
зрителей. В это время я писал либо 12-тоновую музыку для
пианино, либо перкуссионную музыку. Но в зале просто не
было места для инструментов. Я искал выход и наконец понял,
что должен изменить фортепиано. Что и сделал, поместив
различные предметы между струнами. Рояль был превращен в
перкуссионный оркестр с громкостью клавесина.

Музыка вибраций
Сегодня многие люди изменили представление о том, что
значит музыка и как она может быть использована. Новая
музыка не может разговаривать как человек, она не знает
собственного определения в словаре или собственной теории,
она выражает себя только вибрациями. Люди придают значение
вибрациям, им не интересен факт идеального исполнения, они
каждый раз реагируют именно на то, что происходит в данное
мгновение, и два исполнения одного произведения не должны
совпадать. Эта музыка переносит слушателя в настоящий
момент.

Каковы последствия? И что ценно?

Вопрос: в чем значение творчества Кейджа для потомков?

Кейдж открыл огромный потенциал свободы форм творческого выражения. Анархист по убеждениям, он в буквальном смысле демократизировал творчество и реализовал в нем принцип «everything goes» («все возможно»), устранив границы между различными его видами (сочинение музыки, литературных текстов, изобразительно-визуальное искусство, театр, кино и мультимедиа), открыв невероятно широкий простор для новых жанров – перформанса и «хэппенинга». Последним термином мы обязаны именно Кейджу.

Пускай не каждая кухарка может управлять государством – но создавать музыкальные произведения («акции») может отныне каждый, и для этого даже не обязательно обладать слухом или знать ноты. Таким образом, Кейдж открыл настоящий ящик Пандоры прогрессирующей профанации искусства. Если в конце 1940‑х – начале 1950‑х годов сосредоточенное молчание у открытого рояля или «музыкальное собирание грибов» производило эффект разорвавшейся бомбы – прежде всего, из‑за необычности и исключительности замысла, – то сегодня подобное «исключение» давно уже девальвировалось до «правила». Любое вывешивание носка из форточки может теперь считаться «креативной акцией», а тот, кто это делает, – художником или композитором. (См. выше про надувание шариков, переливание воды на сцене и прочие «лекции о…».) Демократизация творчества восторжествовала в самом прямом смысле. Раз критерии, позволяющие отличить талант от посредственности, снимаются («everything goes»!), то снимается и смысловая разница между последними. Любой, кто – выражаясь фигурально – не способен «нарисовать лошадь» или сочинить простейший музыкальный период (или инструментовать до-мажорный аккорд), идет надувать шарики и «собирать грибы». Столь же тиражными стали и многочисленные «реализации» самого Кейджа в руках этих людей. Те, кому не дано совершать звуковые открытия и верить в дарование, превратили его находки в глубокий мейнстрим и сделали их совершенно заурядным явлением. Будем справедливы: таковая заурядность заложена отчасти и в самóм незаурядном Кейдже, как бомба замедленного действия…

Хочется поговорить о влияниях «придуманного Кейджа» на людей действительно одаренных. Вспоминается прежде всего Штокхаузен с его «интуитивной музыкой» конца 1960‑х – начала 1970‑х годов. Из новейших – композиция британца Бенедикта Мейсона под названием «felt | ebb | thus | brink | here | array | telling», прозвучавшая в 2004 году в германском Донауэшингене – для групп исполнителей на самодельных инструментах, расположенных в различных частях пространства и перемещающихся в нем. Вещь, интересная, опять же, не столько своим собственно музыкальным результатом, сколько самой идеей звучания, организованного в пространстве и движении – напоминающей чем‑то античный театр в лучшем смысле этого слова.

Интересно упомянуть и о влиянии «придуманного Кейджа» на нашу отечественную музыку. Необходимо упомянуть Владимира Мартынова, который испытал самые разные воздействия – но его творчество не состоялось бы без кейджевского концептуализма. Мне кажется, самым свежим восприятие и «придумывание» Кейджа оказалось у композиторского поколения нынешних «пятидесятилетних», родившихся в начале 1960‑х годов и тоже близких к музыкальному концептуализму. Прежде всего вспоминается Иван Соколов – его необычайно остроумные и по‑моцартовски вдохновенные (полу) композиции- (полу) хэппенинги конца 1980‑х – начала 1990‑х годов: «Сон Ата», «НепьYESа», «О», «Прогулки втроем», «Вслушиваясь в смыслы». Или Сергей Загний, некоторые произведения которого находятся в своего рода диалоге с Кейджем: например, его «Metamusica» (графически-визуальная композиция, в которой в точности воспроизводятся все паузы из Фортепианных вариаций Веберна – своего рода полемика с Кейджем) или «Гимны» (электронная композиция, где одновременно, но с разной скоростью звучат записи гимнов разных государств).

Меньше всего Кейдж оставил следы как раз у тех наших соотечественников, которые чаще всего на него ссылаются, говоря о себе. Почему‑то в их сознании прочно перепутались кейджевская изобретательная непредсказуемость и ее полная противоположность – наиболее гламуризированная и попсовая разновидность американского «минимализма», напоминающая парфюмерно-парикмахерскую музыку для спа-салонов. Не случайно именно эти авторы лучше всего нашли себя именно в коммерческих сферах «мьюзик-мейкерства».