Лидия иванова. советская песня в 60-е годы

Советская песня в 1960-е годы. ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

Отдельное издание «Песни о тревожной молодости» Льва Ошанина

Гражданственная направленность, отличающая советскую песню с первых
дней ее существования, в публицистических песнях 60-х годов выражена
высказыванием от первого лица. В отличие от массовых гимнов и маршей
прошлых десятилетий, формулировавших идеи общества в це­лом, песни
этих лет раскрывают нравственную позицию лич­ности. Воспевание
гражданственных идеалов опирается здесь не на лозунговые
формулировки, а на глубокую личную убежден­ность, выстраданную (как
об этом свидетельствует содержание) опытом отдельной человеческой
судьбы.

Можно с точностью назвать время рождения новой разно­видности, получившей впоследствии
название
песен-мани­фестов.
Это 1958 год, когда впервые зазвучала

«Песня о тревожной молодости», написанная композитором
Пахмутовой и поэтом Ошаниным для кинофильма «По ту сторону».
И хотя посвящена она — в соответствии с сюжетом фильма — молоде­жи
гражданской войны, ее восприняли и запели как песню о современнике.

Масштабность музыкально-поэтического образа «Песни о тревожной молодости»
такова, что однозначно определить ее жанр и характер невозможно. Это и гимн,
и лирический монолог, и песня-кредо. К ее интонационным прообразам
можно отнести студенческие напевы XIX века, старинные русские пес­ни
— крестьянские и городские, а также песни революции и гражданской
войны. В качестве примера приведем такие из них, как «Наша жизнь
коротка», «Ой, да ты калинушка»,

«Там вдали за рекой», присоединив сюда и лирические песни 50-х
годов, в частности «Отчего ты мне не встретилась» Богословского.
Важ­но, что, попадая в орбиту мелодического мышления Пахмуто­вой,
широкоупотребительные интонации получают совершенно новую окраску,
выступая в роли «знакомых незнакомцев». Дли­тельный, а главное,
насыщенный энергией и целеустремлен­ностью путь проходит мелодия,
осваивая широчайший (секста через октаву) диапазон. Отчетливо
разделяясь на два построе­ния, мелодия тем не менее представляет
собой единую линию, поступательно восходящую в направлении
кульминационной вершины. Романтическая полетность припева рождается
из не­повторимо «пахмуговских», вылепленных крупными длительностями
фраз, контрастирующих своей песенной ширью с маршевой мерностью
аккомпанемента.

В том же году композитор Э. Колмановский написал песню
«Я люблю тебя, жизнь» на стихи К. Ваншенкина.
Этот истинно лирический гимн устами обыкновенного человека воспевает то
вечное и непреходящее, что существует в повседневном круговороте жизни.
Колмановский решительно ломает искусственно возведенные жанровые рамки,
в свое время разделившие в песне области личного и всеобщего. Темы, которые до
сих пор принято было решать в торжественно-монументальном плане,
композитор переводит в русло откровенного доверительного разговора.

К песням-манифестам близко примыкают песни-баллады. Друг с другом их роднят
высокая гражданственная сущность и острый эмоциональный накал, свойственный
публицистическому высказыванию. Отличительная примета баллад состоит
в том, что они строятся на сюжетной основе, либо воспроизводят
конкретную жизненную ситуацию. Активное развитие жанр баллады
получил в творчестве О. Фельцмана. К этому жанру принадлежит
популярная в 60-е годы песня «Огромное небо», которую Фельцман
написал в содружестве с поэтом Р. Рождественским (о подвиге
летчиков, ценою собственной жизни сумевших отвести гибель от города).

«Прошлое глазами настоящего» — таков замысел баллады

А. Островского — Ошанина. В песне безошибочно угадываются традиции
пролетарских гимнов борьбы. Однако композитор не пошел по пути
прямого воспроизведения канонов революционных гимнов и маршей.
Мелодическая ткань вбирает в себя лишь искорки-частицы революционных
напевов, которые наделены здесь значением образно-интонационной
символики. Начало песни — ее мощный хоровой припев — несет отзвук
величественной клятвы из революционного гимна «Вы жертвою пали»
(средняя мажорная часть — «Настанет пора, и проснется народ…»). В
запеве отчетливо выделена речевая интонация-обращение «А помнишь,
друг…»

Авторская песня

Группа «Кино», 1986 год

Авторской песней (b) , или бардовской музыкой, называют движение, возникшее из исполнителей любительских песен студентов, геологов и туристов. Авторская песня возникла в художественной самодеятельности (b) и быстро приобрела популярность. Её исполнителей называли «бардами». Барды исполняли песни под акустическую гитару (b) , обычно без других инструментов. Среди наиболее известных бардов — Булат Окуджава (b) , Александр Галич (b) , Юрий Визбор (b) , Владимир Высоцкий (b) , Сергей (b) и Татьяна Никитины (b) .

Поклонники авторской песни образовывали клубы самодеятельной песни по всей стране. Хотя издания фонограмм бардовской песни были редки и чаще всего, делались энтузиастами самиздатом (b) , многие песни становились популярны благодаря исполнению любителями.

Советская песня в 1960-е годы. ПЕСНИ-ВОСПОМИНАНИЯ О ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ

Почти два десятилетия мирной жизни предшествовали появлению но­вой волны
песен-воспоминаний о Великой Отечественной. Пес­ни-воспоминания,
призванные сберечь память о прошлом стра­ны, ведут свое начало от
баллад 30-х годов, посвященных герои­ке гражданской войны. В 60-е
годы тема памяти обретает новые черты. Песни этих лет с особенной
силой доносят идею не­расторжимой связи времен, рассказывая о
прошлом, которое живет в сегодняшнем дне.

Мужеством и
драматизмом наполнена «Баллада о солдате»
Соловьева-Седого — Матусовского. Это сочинение послужило началом нового интереса к
жанру песни-воспоминания. Па­мятью о войне проверяют свои чувства и
поступки бывшие фронтовики, герои фильма «Тишина» (1964). Для этого
фильма композитор Баснер и поэт Матусовский написали песню

«На безымянной высоте». Словно сбереженный памятью конкретно­го
человека встает в ней один из бесчисленных фронтовых эпи­зодов.
Новым смыслом наполняются здесь извечные лирические интонации.
Оттенок мужества воспринял, например, традици­онный секстовый ход,
издавна служивший зачином во мно­жестве лирических песен и романсов.

К лучшим из песен военной памяти принадлежит песня Я. Френкеля — Р. Гамзатова (перевод
на русский язык Н. Гребнева) «Журавли». Поэтический образ журавлиной
стаи символи­зирует идею бессмертия солдат, павших на поле брани.
Есть своя особенность в прочтении композитором стихотворения
«Журавли». Потребность в сопереживании передается здесь ин­тонациями
живой речи, обращенной к кому-то находящемуся рядом. Отсюда —
свойственные бытовой, разговорной речи остановки («мне кажется…»,
«порою…», «что солдаты…»). От разговорного начала и речитация на
одном звуке, усиливающая ощущение речевого интонирования.
Музыкальный облик «Журавлей» дает убедительное представление о
переосмыслении традиционного гитарного вальса-романса в современный
песен­ный монолог.

На высоком холме болгарского города Пловдива возвышает­ся гранитная фигура
юноши-солдата, названного ласковым рус­ским именем Алеша. Поэт
Ваншенкин посвятил этому памятни­ку стихи. Позже появилась песня
Колмановского. Музыка, как и стихи, лишена внешней патетики.
Мелодическая линия разви­вается поступательно: подъем по аккордовым
звукам с после­дующим опеванием (словно возникает эхо) каждой новой
вершины. Высотный диапазон осваивается постепенно — создается
отчетливое ощущение нелегкого восхождения к той самой вы­си, что
вознесла памятник герою.

Электронная музыка

Е. Мурзин (b)  — изобретатель первого в мире электронного синтезатора.

Терменвокс (b) , созданный русским изобретателем Львом Терменом (b) приблизительно в 1919—1920 году, принято считать первым электронным инструментом в истории; на его принципе в 1929 году Николаем Обуховым (b) изобретён «звучащий крест» (la croix sonore), а Николаем Ананьевым в 1930-м году — «сонар». Инженер Александр Гуров в 30-е годы изобретает неовиолену (b) , И. Ильсаров — ильстон, А. Римский-Корсаков (b) и А. Иванов — эмиритон (b) . Композитор и изобретатель Арсений Авраамов (b) занимался научной работой о синтезировании звука и провёл ряд экспериментов, которые позже лягут в основу советских электромузыкальных инструментов. Однако советское правительство в конце 30-х годов отнеслось к авангардной музыке (b) прохладно, обвинив композиторов в «формализме».

В 1956 году Вячеслав Мещерин (b) создаёт первый в СССР Ансамбль электромузыкальных инструментов (ЭМИ), в котором использовались терменвоксы (b) , электроарфы (b) , электроорганы, первый в СССР синтезатор «Экводин (b) », а также был создан первый советский ревербератор (b) . Стиль, в котором играл ансамбль Мещерина, на Западе называли «Space age pop(англ.)(рус. (b) ». В 1957 году инженер Игорь Симонов собрал действующую модель шумофона (электроэолифона), c его помощью которого можно было извлекать различные тембры и созвучия шумового характера.

И синтезатор «Экводин», и оптический синтезатор «АНС (b) » были выпущены малой серией; первым серийным электромузыкальным инструментом стал электроорган «Юность-70», разработанный в 1965-м году. Созданная Евгением Мурзиным (b) в 1966-м году Московская экспериментальная студия электронной музыки (b) (МЭСЭМ) стала базой для нового поколения экспериментаторов — Э. Артемьева (b) , А. Немтина (b) , Ш. Каллоша (b) , С. Губайдулиной (b) , А. Шнитке (b) , В. Мартынова (b) и др.. В странах Прибалтики (b) в конце 70-х также появлялись свои первопроходцы: в Эстонии (b)  — Свен Грюнберг (b) , в Литве (b)  — ВИА «Арго» под управлением Гедрюса Купрявичуса, в Латвии (b)  — группы «Опус (b) » и «Зодиак (b) ».

В конце 1960-х годов в СССР появились музыкальные коллективы, играющие лёгкую электронную музыку (b) (квартет «Электрон (b) », ансамбль «Рококо (b) », различные джазовые (b) ансамбли). На государственном уровне эту музыку начали использовать для привлечения в страну иностранных туристов и для радиовещания на зарубежные страны (b) . Однако постановлением Совета министров СССР (b) № 319 от 20 мая 1969 года о роспуске части музыкальных коллективов и размагничивании (b) некоторых записей на фирме «Мелодия (b) » советская лёгкая электронная музыка (например, записи «От Паланги до Гурзуфа (b) ») была в значительной мере уничтожена.

В 80-е годы одной из наиболее распространённых моделей отечественных синтезаторов стал «Поливокс (b) ».

Советская песня в 1960-е годы. ЭСТРАДНО-БЫТОВАЯ ЛИРИКА

Советский композитор Аркадий Ильич Островский (1914—1967)

Эстрадно-бытовая лирика занимает важное место в песенной панораме 60-х годов. Повышенный пульс городской жизни во­шел в лирическую эстрадную
песню, сильно потеснив неспеш­ную умиротворенность сельской лирики,
игравшей важную роль в предыдущем десятилетии

Устами современного горожанина говорят песни
(Хренников — Матусовский),
«Ночной разговор» (Фрадкин — В. Лазарев), песни
Колмановского «Перекресток» (стихи В. Орлова),
«В нашем городе дождь» (стихи Евтушенко).

Уникален цикл так называемой дворовой лирики Остров­ского — Ошанина
. Он складывался посте­пенно. На
протяжении нескольких лет одна за другой появля­лись песни об истории
влюбленных, как бы продолжавших од­нажды начатый диалог.

Многокрасочна палитра
песенной лирики А. Островского (1914—1967). Его
«Песня о любви» (стихи Ошанина) своеобразно соединила в себе
различные жанровые элементы. Гимниче­ский пролог речитативов предваряет напряженное
балладное повествование, пронизанное ритмической энергией болеро.
«Песня остается с человеком» (слова С. Острового)
— одно из ярких откровений песенной лирики 60-х годов. Не случайно это сочинение
стало постоянной музыкальной эмблемой ежегодного песенного телефестиваля.

В эти годы ярко заявил о себе А. Петров (р. 1930).
Романти­ке морского товарищества и подлинно мужскому благородству отдает дань его
«Песня о друге» (стихи Г. Поженяна). Светлая исповедальность песни
«На кургане» (стихи Ю. Друниной) на­веяна размышлением о павших на
войне. В неизведанные дали зовут «Голубые города» (стихи Л. Куклина).
Мелодии Петрова, образовавшие сплав напевности и декламационности,
прочерче­ны линиями малых и больших септаккордов. При этом
происхо­дит органичное слияние примет русского городского романса и
джазовой мелодики. Столь же органично сочетание мягкого
ак­варельного колорита с импульсивностью, идущей во многом от острых
гармоний и гибкого, внутренне детализированного рит­ма.

Связь с элементами эстрадной инструментальной лексики обнаруживают лирические песни
А. Эшпая (р. 1925). Не случай­но популярнейшая
«А снег идет» (слова Евтушенко) могла су­ществовать в виде
самостоятельной инструментальной пьесы. Элегантность джазовых созвучий создает
выразительный гармо­нический подтекст. Хороший вкус, ясность и
напевность мело­дии, естественность слияния современных
эстрадно-инструмен­тальных стилей с лирико-бытовой песенностью
отличают манеру этого композитора. Все это свойственно и
«Песне о дружбе» (стихи Карпеко и Регистана), и широко вошедшим
как в эс­традный репертуар, так и в песенный быт «Мы с тобой два бере­га»
(стихи Поженяна), «Песня об иве» (слова Карпеко).
Среди лирических песен, посвященных памяти не вернувшихся с вой­ны, выделяется песня
Эшпая «Москвичи» на слова Е. Виноку­рова («Сережка
с Малой Бронной и Витька с Моховой»).

Повышенная экспрессия всегда присутствует в лирических песнях
Арно Бабаджаняна (1921 —
1982). Большинству из них свойственно длительное крешендо «одного»
эмоционального состояния. Таковы песни «Не спеши» (стихи
Евтушенко), а также написанные в содружестве с поэтом Р. Рождественским
«Позови меня», «Озарение», «Свадьба»
и мн. др. Импульсом для нарастающей мелодической энергии нередко является одна рельефная
интонация. Например, гимническая кварта в песне «Загадай желание» (стихи
Р. Рождественского), открывающая восторженный призыв: «Смотри, какое
небо звездное!». Здесь она выступает в роли лирического зова,
сохраняя, впрочем, присущий ей оттенок повелительности, утверждения.

Стремление воспеть любовь неизменно служит мощным по­будительным импульсом песенной
лирики. Впрочем, каждое время привносит в это высказывание свои особенности.
Стили­стика, характер, выразительные средства любовной песенной лирики 60-х
— начала 70-х годов в полной мере отмечены чер­тами той эстетики, под знаком
которой развивались в эти годы все разновидности советской песни. То есть здесь,
так же как и в песнях на любую тему, сосуществуют монолог и исповедь, размышление и кредо.
К наиболее популярным песням о любви принадлежат «Стань таким»
(А. Флярковский — Р. Рож­дественский), «Август» (Я. Френкель — И. Гофф),
«На тебе со­шелся клином белый свет» (О. Фельцман — М. Танич),

«Старый клен» (А. Пахмутова — М. Матусовский),
«Калина красная»
(Я. Френкель — слова народные).

Советская песня в 1960-е годы. ПЕСНИ О МИРЕ

Выступление советского поэта Льва Ошанина

Песни о мире выразили важнейшую идею современного гу­манистического искусства
— моральную причастность каждого человека к делу сохранения мира. В отличие от
гимнов 40-х годов, провозглашающих волю миллионов, песни этих лет
гово­рят от имени одного человека. Такова песня «Если бы парни всей
земли» (1957) Соловьева-Седого и Долматовского.
Это яр­кий символический образ всемирной солидарности, выражен­ный (в
соответствии с его смыслом) через сочетание марша с танцевальностью.

Суровый «Бухенвальдский набат» (1959)
Мурадели — А. Со­болева — эпитафия жертвам
второй мировой войны и одновре­менно призыв к интернациональному
единению народов. Эта песня служит впечатляющим
примером трансформации гимни­ческого жанра. Особенностью
воспроизводимой здесь оратор­ской речи служит напряженный
драматический речитатив. В мерной лапидарности сопровождения
отчетливо слышится ко­локольный звон.

В тоне откровенной, искренней беседы по душам решена песня «Хотят ли русские войны»
Колмановского — Е. Евтушенко.

Всемирную известность завоевала песня

Островского — Ошанина.
Впервые идею мира провоз­глашала детская мечта: «Пусть всегда…»
Как это нередко бы­вает у Островского, музыкальная ткань объединила
приметы различных жанровых сфер. Здесь и решительное гимническое
утверждение начальной кварты, и типичная для детских песен краткость
попевок, как будто набегающих друг на друга (цезура не в конце, а в
середине каждой новой фразы, рельефно выде­ляющая смысловой тезис
«Пусть всегда…») и, наконец, откровенно эстрадное синкопирование.
В музыке обнаруживается интонационное родство с американской и
немецкой политической, рабочей песней. Впрочем, подлинно
интернациональное вос­приятие песни — в глубокой национальной
сущности напева.

В ином плане другая песня Островского и Ошанина —
. Это неистовая,
наполненная экспрессией тревоги мольба о спасении планеты. Оттенок
глубочайшего волнения, придает ей необычный эффект квартовой
интонации, взятой с ударением на нижнем звуке и многократно
усиленной магией повтора.

Советская песня в 1960-е годы. ПАТРИОТИЧЕСКАЯ ЛИРИКА

Поэт Михаил Матусовский и композитор Вениамин Баснер
— создатели песни «С чего начинается Родина?»

Тема Родины — непреходящая в пе­сенном искусстве. Ее трактовка в эти
годы обнаруживает преоб­ладание лирического начала. Появляется много
песен об отчем доме, родных улицах, о верной мальчишеской дружбе.
Высокое обобщение тех самых слагаемых, что служат залогом
патриотиз­ма, несет песня
(1966)
Баснера — Матусовского.

Ее отличает цельность музыкально-поэтического синтеза. Смысловым и эмоциональным
зерном образа служит первая строчка-вопрос, ответом на который оказывается
все дальней­шее содержание песни. Примечательно, что эта
вопросительная строчка в тексте не рифмуется с остальными. Она
выделена, структурно обособлена. Столь же отчетливо выделены
вопроси­тельные интонации в музыкальной фразе, отчлененной от
по­следующего развития глубокой цезурой. Приглашение к разду­мью уже
само по себе подразумевает необходимость начального импульса,
своеобразного эмоционального посыла. В этом смыс­ле примечателен ход
на малую нону — лейтинтонацию всего напева, играющую важную роль в
мелодическом действии. Впервые она появляется в конце начальной
фразы, как бы воз­нося ввысь, высвечивая слово «Родина».

Повышенную этическую нагрузку обретает вечная образная параллель — человек
и природа. В песнях этих лет живет Время, чувство причастности ко всему, что
происходит на родной зем­ле. Именно такое чувство роднит человека с
его поколением, с поколениями предшествующими и будущими. Вот почему
вы­ражение сокровенного наполняется также и общественным смыслом.

Такова
Фрадкина — Ошанина.
Основная идея лирико-эпического образа — жизнь человека
на фоне великой русской реки — сконцентрирована в припеве
песни. В нетороп­ливом движении разворачивается начальная фраза
припева — его интонационное зерно. Восхождение по звукам септаккорда
продолжено квинтовым скачком. Выдержанное в крупных дли­тельностях
окончание фразы подчеркивает широту ее мелодиче­ского дыхания и
протяженность, охватывающую диапазон унде­цимы. Ощущение
необъятности волжских далей передано здесь удивительно точно, со
свойственной Фрадкину мелодической щедростью.

В песне Я. Френкеля —
И. Гофф «Русское поле» первая же фраза задает настроение и
определяет характер всего дальней­шего повествования. Так бывает,
когда человек хочет рассказать о чем-то очень дорогом его сердцу.
Задумавшись, собираясь с мыслями, он повторяет какое-то слово.
Обращает на себя вни­мание точность, с которой подхвачены в музыке
смысловые ак­центы стихотворного текста. Необычно долго длится слово
«по­ле». Оно здесь — поэтический символ Отчизны, знак нерастор­жимой
связи человека с землей, дарящей силу, терпение и доб­роту своим
сыновьям. Мелодия словно прорастает из зачина, возникающего на
распетой речевой интонации.

Из появившихся в эти годы песен о городах и краях наи­большую популярность завоевали
«Песня о Тбилиси» Р. Лагидзе (стихи П. Грузинского, перевод
М. Квалиашвили), «Карелия» А. Колкера — К. Рыжова.

Советская песня в 1960-е годы. ГИМНИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

В 60-е годы традиция гимнических пе­сен получает дальнейшее развитие. Новым
качеством гимни­ческой песни становится естественно влившийся в ее широкий,
торжественный распев открытый лиризм личного душевного переживания.
С этой особенностью трактовки патриотической темы непосредственно
связано утверждение лирико-гимнического монолога. Таковы песни
«Родина» С. Туликова (слова Ю. Полухина),
«И мы в то время будем
жить» и «Моя Родина» (С. Долуханяна и М. Лисянского).
Важным стилевым признаком этих сочинений является перевод народно-песенных,
а также бытовых романсных интонаций в величественный гимнический склад.

Традиция жизнеутверждающих гимнов, посвященных теме труда (достаточно
вспомнить мажорные «Мы — кузнецы» и «Наш паровоз»), получила
современную интерпретацию в пес­нях «Руки рабочих» Баснера (стихи
Матусовского) и «Мир всем, кто трудится» Баснера и Петрова
(слова Матусовского).

Рок-музыка

Первые советские рок-группы (b) появились ещё в середине 1960-х (b) на волне битломании (b) , однако до середины 1970-х (b) они представляли собой в основном подражание музыке зарубежных исполнителей. Среди сформировавшихся в 1970-е годы наиболее известными были: «Машина времени (b) », «Аквариум (b) », «Санкт-Петербург (b) ». Подобно бардам (b) того периода, ранние рок-группы (как самодеятельные (b) , так и профессионально-филармонические) распространяли свои музыкальные альбомы только через самиздат (b) источник не указан 502 дня. Распространённой формой выступления многих самодеятельных исполнителей был квартирник (b)  — стихийный концерт на квартире у музыкантов или их знакомых с приглашением только близких друзей.

Несмотря на это, многие советские композиторы рубежа 70-х — 80-х годов, вполне легально работали в формате жанра рок-оперы. Наиболее известные из них: «Орфей и Эвридика (b) » (премьера состоялась в Ленинграде 25 июля 1975), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты (b) » (1975), ««Юнона» и «Авось» (b) » (премьера в постановке режиссёра Марка Захарова состоялась 9 июля 1981).

Вокально-инструментальные ансамбли

ВИА «Земляне (b) », фото журнала «Soviet Life (b) » (США (b) ) октябрь 1984 года

Особой частью советской эстрады были музыкальные коллективы исполняющие популярную эстрадную музыку, официально именуемые как «вокально-инструментальные ансамбли» (ВИА), первые из них появились ещё в конце 1960-х годов. ВИА представляли собой официальные коллективы из профессиональных музыкантов, исполняли песни написанные профессиональными композиторами и поэтами (не обязательно членами группы), и прошедшие утверждение худсовета (b) . Вместе с тем, стиль этих ансамблей заметно отличался от «традиционной эстрады» и был ориентирован на молодёжь. Официальный статус отделял ВИА от «авторской песни (b) » того же периода. Пластинки ВИА издавались на рекорд-монополисте — фирме «Мелодия (b) ».

ВИА состояли из профессиональных музыкантов, во главе с художественным руководителем. Их составы бывали обширны — 6-10 и более человек, в них входили по нескольку вокалистов и мультиинструменталистов. Участники часто менялись, а различные песни могли исполняться различными солистами.

Среди самых известных ансамблей: «Песняры (b) », «Поющие гитары (b) », «Весёлые ребята (b) », «Синяя птица (b) », «Лейся, песня (b) », «Цветы (b) », «Земляне (b) », «Самоцветы (b) », «Иверия (b) », «Поющие сердца (b) », «Ариэль (b) », «Верасы (b) », «Сябры (b) », «Красные маки (b) », «Верные друзья», «Калинка», «Лада», «Акварели», «Голубые гитары», «Надежда», «Музыка», «Коробейники». Иногда ВИА выступали как аккомпанирующий состав известного сольного исполнителя, например: Юрий Антонов (b) с группами «Аракс (b) » и «Аэробус (b) », Алла Пугачёва (b) с ВИА «Ритм», затем с группой «Рецитал», София Ротару (b) с ВИА «Червона рута (b) », Роза Рымбаева (b) с ВИА «Арай».

Стиль музыки, исполнявшийся ВИА, был разнообразен и неоднороден. Он включал в себя как фолк (b) и народные песни, так и диско (b) , рок-музыку (b) и новую волну (b) . Среди характерных инструментов, кроме гитар (b) и ударных (b) , присутствовали синтезаторы, духовые инструменты, и народные инструменты. Звучание ВИА многие рассматривают как специфический жанр в советской популярной музыке.

Многие советские и постсоветские эстрадные исполнители до начала сольной карьеры являлись солистами вокально-инструментальных ансамблей: Алла Пугачёва («Новый электрон», «Москвичи», «Весёлые ребята»), Александр Градский («Весёлые ребята»), Ирина Понаровская («Поющие гитары (b) »), Роксана Бабаян («Голубые гитары (b) »), Николай Расторгуев («Шестеро молодых (b) », «Лейся, песня (b) », «Здравствуй, песня!»), Валерий Кипелов («Шестеро молодых (b) », «Лейся, песня (b) », «Поющие сердца (b) »), Александр Малинин («Музыка», «Метроном», «Цветы (b) »), Ольга Зарубина («Музыка», «Метроном»), Александр Буйнов («Весёлые ребята»), Алексей Глызин («Добры молодцы (b) », «Самоцветы (b) », «Весёлые ребята (b) »), Ирина Аллегрова («Электроклуб»), Игорь Тальков («Электроклуб»), Виктор Салтыков («Форум», «Электроклуб»).

1970-е годы (b) были «золотым» периодом советских ВИА. Проводился Всесоюзный телевизионный конкурс молодых исполнителей «С песней по жизни (b) » (первый — в 1977, второй в 1978 году).

Танцевальная и диско-музыка

Первая в СССР дискотека (b) на Малой спортивной арене «Лужников (b) ».С. Минаев (b) с песней «Маргарита (b) ».

В 1984 году начинается «новая волна танцевальной музыки (b) СССР». Первым ансамблем, исполняющим нечто совершенно новое, был «Форум (b) » (вокалист Виктор Салтыков (b) ) — группа исполняла музыку, близкую к западному стилю Hi-energy (b) . Стили синтипоп (b) и евро-диско (b) начинают осваивать Алла Пугачёва, Лариса Долина (b) , Ирина Отиева (b) , ансамбль «Весёлые ребята (b) », Аркадий Хоралов (b) и многие другие. В 1987 году Виктор Салтыков переходит в группу, играющую в стиле электропоп (b) с символичным названием «Электроклуб (b) », где также начинала певица Ирина Аллегрова (b) .

Во второй половине 80-х начинается период массовой легализации дискотек. Вдохновлённые музыкой немецкого евродиско (b) -проекта «Модерн Токинг (b) », появляются группы «Мираж (b) », «Ласковый май (b) » (солист Юрий Шатунов), получившие на рубеже десятилетий небывалый успех: песни, по музыке напоминающие «Бэд Бойз Блю (b) » и «Модерн Токинг», прежде не исполняли 15-летние юноши, а аранжировка была зачастую любительской. Эти и подобные им группы, стали собирать стадионы и получили известность на всю страну. Тогда же стали появляться и «клоны» ансамблей, одновременно гастролирующие по всему СССР. Другие известные исполнители похожего стиля: Игорь Корнелюк (b) , «Маки», «Сталкер», «Анонс», «Сладкий сон» (ныне Vasuta и «Сладкий сон»), «Левостороннее движение», «Комбинация (b) » (солистка Алёна Апина), «Маленький принц», Рома Жуков (b) , «Звёзды», «Фея», и другие.