Почему мы любим музыку?
Ключевое слово в музыке — это игра. Можно играть музыку с другими людьми, а можно самому. Иногда это прекрасное убежище от мира, а порой и отличный способ заставить кого-то улыбнуться.
Музыка — это, в некотором смысле, все, что у меня было в детстве. У нас дома не было телевизора. У нас была музыка и фортепиано. Я не помню того момента, когда решил для себя: «Я люблю музыку». Но года в четыре я подумал: «Ого, удары по этим клавишам производят интересный звук». Это была игра, а музыка — это игра звука. Для меня это так и осталось игрой звука. Если вы играете неправильные ноты, но с верным настроем, то думаете: «Подождите, это действительно интересно. Я бы никогда не подумал, что это может сработать». Вы всегда будете делать открытия. Вы всегда будете чувствовать что-то. Вы будете переходить на более глубокий уровень общения с музыкантами в своем оркестре, вы будете общаться с аудиторией и заставлять ее чувствовать что-то. Все это для меня и значит жить полной жизнью. Музыка позволяет каждый день что-то почувствовать, пускай и на несколько мгновений.
Каково это — работать с Кристофером Ноланом?
Одна из действительно классных вещей в работе с Крисом заключается в том, что он никоим образом не мешает моему воображению. Он очень старается сделать так, чтобы меня не ограничивали технические рамки кинопроизводства. Обычно наша совместная работа начинается с долгих разговоров, когда мы лишь перебираем идеи. Затем я постепенно начинаю сочинять и экспериментировать, придумывать звучание, одновременно беседуя с Крисом.
В «Интерстелларе», например, есть множество тем и пьес, в процессе написания которых мы доходили до определенного момента, но так и не доводили начатое до конца. Иногда мы с Крисом приходили к какой-то идее, но потом отказывались от нее, увлекшись следующей. Нашу совместную работу можно сравнить с изматывающим непрерывным спринтом, потому что мы изо всех сил стараемся успеть за собственными идеями. Когда мы с Крисом собираемся вместе, возникает невероятно много идей, но их воплощение всегда занимает гораздо больше времени. Иногда Криса это сильно расстраивает: он хочет снимать фильм, но не может, потому что вынужден ждать музыку к нему. Что касается музыки для «Интерстеллара» — это, так или иначе, наша с Крисом музыка, а не только моя. И это свидетельство того, насколько сильно я позволил ему проникнуть в мой мир. Самое замечательное, что как композитор вы можете писать, ориентируясь только на свое сердце и интуицию. А тут вы должны доверять режиссеру. И это как раз то, что Крис привносит в процесс сочинения музыки — доверие и равновесие. Из-за того, что он монтирует фильмы в своем гараже (придает им немного самодельности), я никогда не чувствовал этого огромного груза на своих плечах. Его методы монтажа очень помогают мне писать музыку. Работа и сюжет всегда возвращаются к личному, и это идеально подходит моему стилю работы.
Мечтая об Америке
Есть прямая связь между Куртом Вайлем и Морриконе. Уверен, что всё еще существуют снобы, которые считают Вайля “опереточным” композитором, однако оба эти автора имели дело с Америкой, которой не существовало – Брехтской Америкой.
Даже в фильмах наподобие “Неприкасаемые” (1987) Эннио Морриконе все еще смотрит на Америку итальянскими глазами, слышит ее итальянским ухом.
В фильме “Однажды в Америке” он делает одну замечательную вещь. На экране – железнодорожный вокзал, 20-е годы, вы слышите, как играет диксиленд, и по мере смены кадра диксиленд вдруг начинает играть “Yesterday” Пола Маккартни. И вы так: “Ну, это ерунда, это же двадцатые года!”, а сами мысленно уже оказываетесь в шестидесятых.
Наверное, они веселились, когда придумали такую штуку. Но ведь работа художника заключается и в том, чтобы быть чуть впереди времени: вы делаете что-то новое, а люди еще просто не могут до конца это почувствовать. Фильм стремительно возвращается в свое время, а люди уже немного смущены, обнаружив что-то новое. Капля удивления – это всегда хорошо.
Так работают композиторы – генерируя идеи и смущаясь ими, а потом находя структуру, в которой можно комфортно разместить это смущение. Смущение полезно для музыки. Эннио сделал множество интересных вещей, связанных с авангардом, алеаторикой. Он не прячется от всего этого, как не уклоняется и от возможности задеть своего слушателя. Не всё должно быть мило, иногда что-то должно залезть под кожу. Часть его музыки провокационна и резка.
Одна из лучших работ Эннио – музыка к фильму “Булворт” (1998). В течение всего фильма звучит рэп, а потом он внезапно цепляет вас первой нотой. Первая нота, сыгранная струнными, вас буквально переворачивает. И Уоррен Битти знал, что сможет сделать подобное только с Эннио Морриконе – не существует другого автора, который смог бы сделать это так, как он.
Какой практический совет вы можете дать композитору-новичку? Могу ли я что-то сделать для того, чтобы увеличить свои шансы найти интересную мелодию?
Есть много блестящих композиторов, которые не видят «общей картины». Вы должны уметь рассказать историю. Есть много способов рассказать историю и передать ее подтекст. Это и есть то, чем мы занимаемся в музыке. Вам просто нужно этому научиться. Первые несколько сотен партитур, которые я написал, были ужасны. Но знайте, что вы становитесь лучше, учась на своих ошибках.
Кроме того, не становитесь заложником монтажа. Поймите, что иногда музыка может создавать параллельную картину, отличную от видеоряда
Я помню, как однажды мой наставник осторожно заметил: «Знаешь, реакция на смонтированную версию тоже оказалось довольно неплохой». Я был в восторге от собственной точности и стал уделять гораздо больше времени хронометражу, а не ощущениям самих людей от музыки
Не делайте этого.
Эпос, ужас и пираты
Однажды рано утром Хансу позвонил Ридли Скотт — он предлагал сделать саундтрек для фильма про гладиаторов. Тогда Циммер смог представить только мужчин в платьях и сандалиях, поэтому не особо хотел вписываться в дело.
Но все-таки Ханс одобрил идею — «Гладиатор» захватил его объемом эпичных сражений и высоким градусом брутальности. Тогда же Циммер заметил, что в фильме очень не хватает женской линии. Ридли Скотт с ним согласился — поэтому разрешил композитору добавить в основной саундтрек женский голос.
После «Гладиатора» Циммер приступил к музыке для ужастика всех времен и народов — «Звонок». Там он познакомился с режиссером Гором Вербински, который позвал его работать над первыми «Пиратами Карибского моря». Сначала Ханс не верил, что фильм о пиратах может быть хорошим. Но когда режиссер показал ему готовую картину, он поменял мнение.
До премьеры «Пиратов» у Циммера было мало времени на работу, но масса идей. Потом Ханс рассказывал, что его голова взрывалась от концепций, а пальцы играли часами. Так получился саундтрек не менее легендарный, чем сама франшиза.
Параллельные пути
Я очень давно не видел Эннио, потому что мы оба все время работаем. Но был один замечательный момент. Случайно мы оба в одно и то же время оказались в Бонне и в итоге встретились у Бетховена. Это было невероятно: я находился в доме Бетховена, а Эннио Морриконе рассказывал мне о его сочинениях. Этот день я запомнил надолго.
Как Эннио, так и я пробовали экспериментировать со звуками и оркестровками, имела место и простая радость от постоянной работы с одними и теми же музыкантами. Думаю, что есть похожие черты в том, как мы оба начинали в европейском кино.
Больших бюджетов не было, так что нам приходилось обращаться к музыкантам, в которых мы были полностью уверены. Мы делали ставку именно на них, вместо того, чтобы, как принято в Голливуде, использовать огромный оркестр.
Впоследствии оба мы все же начали работать и с огромными оркестрами тоже, но потом – забавно – вернулись к небольшим составам. Это приятнее, а главное – это предполагает личное общение с музыкантами.
У нас с ним разница в поколение, но в то же время мы оба принадлежим к той эре, когда записи превратились в еще один вид искусства. Звучание музыки Эннио в большой степени определяется как музыкантами, так и студией, в которой шла запись.
Отчасти это демонстрирует роль технологии в этом процессе – хотя под “технологией” я не имею в виду только технологию звукозаписи. Виолончель ведь тоже является элементом технологии – вы сидите с исполнителем вместе и выясняете, каким образом из этого инструмента можно извлечь звук, которого до сих пр у этого инструмента никто не слышал.
Дуэт времени
Ханс Циммер и Кристофер Нолан практически неразлучны. Их творческий союз называют . Для зрителей совместная работа режиссера и композитора о Бэтмене — просто трилогия, но для Нолана и Циммера — это 12 лет жизни. Они стали настоящими трендсеттерами, показав, что картинка и звук — одно целое. Вместе у них получилось создать много музыкальных кинофишек.
Например, в трейлере к фильму «Начало» Нолан «мощный низкочастотный звук, похожий на какой-то далекий сигнал». По этой наводке Циммер создал прием, который теперь используют везде — в том числе и в трейлерах к блокбастерам «Трансформеры», а еще в фильмах «Мстители», «Трон: Наследие» и «Прометей» (и все это только до 2012 года).
Чтобы создать такой мощный звук, Ханс Циммер придавил правую педаль рояля тяжелой книгой. Для сопровождения он попросил духовую секцию играть так, будто это фортепианное эхо. И все это — ради 5 секунд музыки.
Дотошность Нолана не знает границ. Работая над фильмом «Начало», режиссер присылал Циммеру массу микроправок, отбрасывал исправленные варианты, снова и снова возвращаясь к предыдущим версиям.
С музыкой к этому фильму связана одна интересная история. Там звучит песня Эдит Пиаф Non, Je Ne Regrette Rien — и в момент перехода героев из одного уровня сна в другой, и в интро — правда, в шестикратном замедлении. Фокус с растянутым треком раскрыли не сразу. Только в 2010 году кто-то выложил на ютуб видео, которое объясняет идею: во сне время течет медленнее, поэтому спящие слышат звук таким растянутым.
Кристофер Нолан не пользуется ни электронной почтой, ни мобильными. Поэтому Ханс Циммер получал от него письма по обычной почте — и часто это были довольно размытые послания. Например, как-то раз режиссер попросил Циммера за день сочинить музыкальную тему про отношения отца и ребенка. Ни названия фильма, ни намека на сюжет не было.
Именно благодаря той мелодии Ханса появился сюжет будущего «Интерстеллара». Когда Нолан услышал набросок, который Циммер написал за день, то решил: «Круто! Из этого я смогу сделать кино».
Через пару дней после выхода фильма многие зрители жаловались на «неполадки» со звуком в некоторых сценах: трудно расслышать, о чем говорят герои. «Я сделал это осознанно. Потому что картинка со звуком передают содержание фильма, так же как и реплики героев», — Нолан.
Все совместные работы режиссера и композитора объединяет одна тема — время. Поэтому Ханс Циммер использует свое воображение на максималках, чтобы передать звучание секунд, минут и лет.
В большинстве фильмов режиссера Циммер уделяет особое внимание ритму и звуку тиканья часов. Особенно интересно это звучит в «Дюнкерке»
Для саундтрека фильма о войне Нолан отдал композитору свои карманные часы — чтобы тот засэмплировал их тиканье.
Работа Циммера с ритмом настолько выдающаяся, что компания Spitfire Audio огромный сборник сэмплов перкуссий и ударных, которые композитор использовал в своих саундтреках.
Как получается так, что саундтрек подходит к сюжету? Как вы объединяете в одно целое концепцию фильма и музыку для него?
Единственное, что у вас есть как у композитора — как бы смешно это ни звучало — это история. Поэтому главное правило: держитесь сюжета как приклеенный.
В одном из разговоров с Кристофером Ноланом по поводу музыки к «Интерстеллару» и метафор, которыми мы могли бы передать идею о торжестве науки, Крису пришла мысль присмотреться к органам. В 17 веке органы были самыми сложными механизмами, когда-либо изобретенными человечеством — и оставались таковыми до изобретения телефона. Мы искали музыкальные инструменты, которые могли бы отразить идею торжества науки. Для меня как музыканта есть нечто удивительное в том, что так много идей и технологий сошлись в механизме, созданном исключительно для занятий музыкой. Сами музыкальные инструменты восхваляют науку.
Чтобы отразить сюжет фильма в саундтреке, нужно учитывать два аспекта. Я думаю, одно из ключевых качеств всех научно-фантастических фильмов — то, что они по природе своей ностальгичны. И чем больше их размах, тем более личными они становятся. Во-первых, при создании музыки к большому фильму (такому, как «Интерстеллар») в первую очередь нужно придерживаться темы, которую вы возьмете за главную. В данном случае — это торжество науки. Помимо этого, я ориентировался на песню, которую сочинил в самый первый день работы над фильмом. Она была о моем сыне, и я возвращался к ней на протяжении всего процесса. Во-вторых, нужно поддаться идеям, которые витают в воздухе. Мы обсуждали очень интересные темы, когда работали с Крисом над «Интерстелларом». Во время нашего диалога Крис вдруг произнес: «Что если нам объединить в музыке идеи гравитации, метафизики и времени?» Затем он просто продолжал разговор, пока я сидел, думая: «Подождите секунду. Как мы это сделаем?» Но я сделал это и написал одно большое признание в любви науке.
Перевод: Best of QuoraРедактировал: Сергей Разумов.
Начало Циммера
Ханс Циммер родился в 1957 году в немецком Франкфурте-на-Майне. В семье никогда не было телевизора, зато было пианино — его-то маленький Ханс и изучил вдоль и поперек. Его мама отлично играла на этом инструменте, а вот мальчику было куда интереснее детально разбираться в его конструкции. Тут явно проявились гены папы-Циммера — тот был инженером и сам любил изобретать новое.
Когда Хансу было 5, его отец от сердечного приступа. Игра на пианино перестала быть развлечением — теперь она превратилась для мальчика в единственное утешение. С того момента Циммер не проводил без музыки ни дня.
Со временем эта страсть привела его в Англию — Ханс поступил в школу Хертвуд Хаус с уклоном в творчество. Там он продолжил совершенствовать технику игры на фортепиано. После окончания школы Ханс успел побыть клавишником в двух коллективах, один из них — синти-поп-группа The Buggles.
В клипе на их песню Video Killed The Radio Star (1979) можно разглядеть молодого Циммера за синтезатором. Кстати, этот клип был первым, который показали на американском MTV.
Кроме участия в группах, Хансу приходилось писать рекламные джинглы, чтобы прокормиться. Но ни поп-культура, ни рекламный бизнес не привлекали Циммера. Он сочинять музыку для кино. И однажды ему очень повезло.
Оммаж и развлечения
Для Эннио, как и для большинства других композиторов и исполнителей, важно то, что ключевое слово для музыки – “играть”. Это имеет некоторое отношение к не-взрослению и не-старению, а также к не-терянию любопытства и желания экспериментировать
Моя музыка для фильма “Сломанная стрела” на самом деле являлась оммажем гитаристу, с которым работал Эннио. Мне всегда казалось, что он стремился к звучанию, похожему звучание Дуэйна Эдди.
Отчасти дело в том, что большинство композиторов рано или поздно пытаются написать оммаж Баху, и Эннио не исключение. А эта моя работа – не столько стремление отдать дань Эннио, сколько в целом сделать посвящение тому виду гармонического мышления, который ты начинаешь использовать, а потом обнаруживаешь, что попал на территорию Баха. Для меня это всегда огромная радость.
Мы любим свою работу и для нас она – развлечение, во всяком случае, это не всегда серьезное времяпрепровождение. Думаю, что сложности восприятия миссии композитора связаны с большим количеством опубликованных интервью европейских авангардистов. Но музыка должна радовать, музыка – то, чем вам должно нравиться заниматься. Послушайте музыку Бернстайна, послушайте, как он рассказывает о музыке. Это, если можно так сказать, серьезный бизнес, основанный на радости.
В моем саундтреке к фильму “Пираты Карибского моря: На краю света” есть один мотив, который является вариацией на номер “Человек с гармоникой” из фильма “Однажды на Диком Западе”. Это я так развлекался. Там еще бас в стиле Баха и кое-что из “Реквиема” Моцарта сверху.
«Принеси мне кофе»
В 80-х Ханс Циммер познакомился со Стэнли Майерсом — востребованным тогда английским кинокомпозитором, который написал музыку к «Охотнику на оленей» с Робертом Де Ниро и Мэрил Стрип (этот фильм получил «Оскар» в 1979 году). Циммер стал его помощником — Ханс варил ему кофе, а Стэнли учил его музыке.
Когда их общие друзья открыли небольшую киностудию в Лондоне, Циммер и Майерс начали создавать саундтреки для ее фильмов — вместе. Они написали музыку для комедийного боевика «Полицейская история», где главную роль сыграл Джеки Чан. Еще Циммер создал саундтрек для драмы «Разделенный мир».
Благодаря этому фильму о Циммере узнал режиссер Барри Левинсон — его жена просто , которую написал Ханс. В 1988 году поздно ночью Левинсон постучал в ту самую маленькую киностудию, чтобы пригласить Циммера в Голливуд — работать над музыкой для «Человека дождя». И если бы Хансу тогда сказали, что эта работа принесет ему номинацию на «Оскар», он бы не поверил.
Каким вы видите будущее музыки?
Будущее музыки такое же, каким было всегда. Кто-то, находясь где-нибудь за углом, в гараже или подвале, сочиняет то, что сорвет нам крышу. Мы просто еще не можем себе этого представить. Это одна из лучших вещей в создании музыки. Несмотря на то, что мы ограничены количеством нот, у нас есть бесконечное число их комбинаций.
Кроме того, развитие музыки всегда было связано с развитием технологий. С этой точки зрения нет никакой разницы между появлением скрипки и компьютера как музыкальных инструментов. Музыка движется, меняется, эволюционирует, и время от времени кто-то придумывает нечто революционное. Мы еще не знаем, какие перемены ждут нас, но мы обязательно почувствуем тот момент, когда они приблизятся.
Как Ханс Циммер пишет саундтреки?
Страх, паника, воображение, прокрастинация, разговоры, беседы с режиссером, беседы с оператором-постановщиком (потому что мне нужно знать цветовую палитру), чтение огромного количества книг, еще больше прокрастинации, больше страха и больше дедлайнов до тех пор, пока кто-нибудь не отберет у меня партитуры.
Первое, о чем я думаю, когда просыпаюсь — это музыка, и последнее, когда засыпаю — тоже музыка. Я похож на музыкального монаха. Я не вижу дневного света. Я тусуюсь с музыкантами, режиссерами и просто стараюсь тратить максимально возможное количество времени на занятия музыкой.
Революция вестерна
Морриконе привнес в вестерны электрическую гитару. Удивительно, впрочем, что, несмотря на то, что до него в таких фильмах никто и подумать не мог об электрогитаре, каким-то образом ему удалось сделать это так, что ни у кого не возникло вопросов. Лишь много позже кто-то начал интересоваться: “Постойте, а как получилось, что там звучит электрогитара?”
Ему понадобился этот тембр для того, чтобы четче выделить мужественность героев, а ничего лучше электрогитары для этой цели не придумать. Поэтому он, не долго думая, взял основу духа времени 60-х годов и перенес её в XIX век. Кстати, изначально примерно то же самое сделали и сами эти фильмы.
В фильме “За пригоршню динамита” есть номер, который называется “Марш нищих”. Это идеальный пример выдающейся оркестровки, а также того, что можно сделать, если у вас есть по-настоящему хорошие исполнители. Прежде всего, Эннио не написал бы такую музыку, если бы не был уверен в исполнителях, поскольку все это написано не для скромных музыкантов.
Пьеса начинается с “отрыжки” фагота – прямо вам в лицо, это самый грубый звук, который вы слышали – он продолжается до тех пор, пока музыка не становится более симфонически насыщенной. Вместо того, чтобы использовать реверберацию, он использует церковный орган. В целом эта пьеса развивается от одного инструмента к целому оркестру и отлично выстроена как с точки зрения формы, так и с точки зрения акустики.
Использовать в музыке перспективу хотел еще Малер во Второй симфонии, когда размещал некоторых исполнителей позади оркестра или на балконе концертного зала. Неожиданно подобное стало делать намного проще, когда у нас появилась звукозапись.
Звуковые дорожки к фильмам сегодня пишутся в 5.1, и те, кому так нравятся фильмы в 3D не отдают себе отчета в том, что музыку к фильмам начали писать в 3D намного раньше. Даже в шестидесятых годах, когда всё записывалось в моно, Эннио уже играл с перспективой звука, просто меняя расположение микрофонов.
Как Ханс Циммер оказался связан с «Интерстелларом»?
«Интерстеллар» — это грандиозное путешествие. Вы смотрите на далекие звезды и в то же время наблюдаете за самыми близкими отношениями, которые только могут существовать — между родителем и ребенком. Перед вами одновременно и бескрайние просторы, и тесная связь.
Когда я только начал работать над фильмом, Крис сказал мне: «У меня есть идея. Я не собираюсь рассказывать тебе, о чем фильм, но я сделал одностраничное описание. Если я дам тебе эту страницу, ты можешь прочесть ее и потом написать все, что придет тебе в голову?» Это уже казалось хорошим началом приключения. На этой странице была та крошечная, очень личная маленькая сказка об отце и его ребенке. И поэтому я написал то, что стало музыкальным признанием в любви моему сыну.
Позже я позвонил Крису и сказал: «Я написал музыку. Посвятил этому целый день. Хочешь, пришлю тебе ее?» Крис сказал: «Нет, я собираюсь приехать и послушать». Итак, он приехал в мою студию. После того, как Крис послушал, я спросил его, что он думает. Он ответил: «Ну, мне стоит делать фильм прямо сейчас». Не дав мне никакого контекста прежде, чем я написал музыку, теперь Крис начал рассказывать мне об этих бескрайних просторах, которые он представлял. Это торжество науки, человечества и космоса. В какой-то момент я прервал его и сказал: «Но Крис, все, что я тебе дал — лишь малая часть. Это настолько личное». И он сказал: «Но теперь я знаю, каким будет сердце фильма». Так мы и начали, отправившись в это довольно большое путешествие, которое вы увидели в кинотеатрах.
Киберпартитура
Со временем Ханс Циммер начал добавлять к традиционным оркестровым аранжировкам электронные звуки. Его стал еще более узнаваемым. Стиль Циммера — это динамика, напряжение и четкий ритм. Его нетрудно узнать и в игре Call of Duty: Modern Warfare 2, и в футуристических фильмах.
«Бегущий по лезвию 2049» — начало сотрудничества Циммера с Дени Вильневом. Тогда перед режиссером стояла непростая задача: сделать так, чтобы вторая часть франшизы на фоне первой смотрелась максимально достойно — или была еще круче.
Вильнев понимал, что придется конкурировать не только с Ридли Скоттом, который снял первую картину, но и с Вангелисом — автором ее гениального саундтрека. Постоянный композитор Вильнева Йохан Йоханнссон не был готов взяться за такой масштабный проект, и режиссеру пришлось — создавать музыку для фильма он доверил Хансу Циммеру.
В 2021 году Циммер продолжил сотрудничать с Вильневом и создал разрывной саундтрек для «Дюны». Оказалось, что это любимая книга и Вильнева, и Циммера, — композитор давно мечтал написать музыку для ее экранизации.
Саундтрек Циммера для «Дюны» — новый уровень киноповествования. В его музыке много фрагментов, которые звучат как речь инопланетян. Есть ощущение, что, кроме партитуры и сэмплов, Ханс изобрел несколько диалектов.
Вездесущий Ханс Циммер добрался и до «бондианы» — он стал композитором «Не время умирать». А еще повлиял на мнение продюсеров картины и на том, чтобы заглавной темой фильма была песня Билли Айлиш.
В самом начале карьеры Ханс Циммер зарабатывал на музыке для рекламы. С того времени прошло почти 40 лет — и композитор решил вспомнить прошлое. Легендарный Циммер написал серию треков для минеральной воды Fiji. Он хотел передать то, насколько по-особенному звучит вода на острове Фиджи — дождь, океан и водопад.
Формула Циммера
Последние четыре десятилетия Ханс Циммер сопровождает фильмы музыкой, которая во многом определяла их судьбу. Гениев повторить невозможно. Но у них можно учиться — вот несколько заповедей Циммера, которые пригодятся любому креатору:
#1. Впитывай и выдавай. Берясь за проект, Ханс читает много книг и изучает все, что касается будущей картины, — вплоть до цветовой гаммы. После такого глубокого исследования у музыки всегда есть идея.
#2. Будь искренним. Не раз Циммер вкладывал в свои саундтреки личный опыт — прожитый и пережитый. Возможно, именно искренность сделала действительно великой музыку и в «Короле Льве», посвященном отцу, и в «Интерстелларе» для сына.
#3. Вкалывай. Немногие современные композиторы могут похвастаться таким списком работ для великих фильмов, как Циммер. Он столько успел, потому что вкалывал — методично и усердно, — чтобы сделать не очередную, а еще одну легендарную вещь.
Место в истории
Эннио Морриконе – уникальный талант XX века, если говорить о киномузыке. Больше никого нет. Есть другие стили. Есть, конечно, Джон Вильямс, Эрих Корнгольд, Бернард Херрманн – целый ряд выдающихся композиторов. Но для меня лично Эннио намного выше их всех.
Его музыка не банальна, хорошо воспринимается, при этом в ней есть и смелость, и эмоциональность – она написана сердцем. Кто из других композиторов музыки для кино настолько открывает свое сердце, как Морриконе?
Его музыка – очень личная, она обращена к конкретному человеку
Масштабные партитуры обращаются к толпе, а каждое произведение Морриконе как будто написано персонально для человека, который будет его слушать – и это по-настоящему важное достижение. Вот почему люди хотят слушать его музыку все больше и больше – она интимна
Это прекрасные мелодии, отлично оформленные технически. Примерно так Альфред Брендель играет сонаты Бетховена – обращаясь непосредственно к слушателю.
В этом мощь музыки Морриконе, в этом его сила. В его произведениях вы слышите самого человека, а мастерство, с которым он пишет, становится неважным. У Морриконе хватает смелости позволить вам заглянуть в его душу и увидеть что-то самое заветное. Ему хватает смелости доверять вам, как слушателям.
Я думаю, что любовь к музыке Морриконе – это наше уважение к тому доверию, которое он нам оказывает. И еще думаю, что пока Эннио жив и здоров, киномузыка тоже жива и здорова. И она сейчас вполне жива и здорова.
Ганс Циммер, журнал “Gramophone” (2011). Перевод – Борис Лифановский.
На эту тему:
Открыт прием заявок на участие во Всероссийском конкурсе медиакомпозиций «Звуковая среда современнос…
Фестиваль в Экс-ан-Провансе опубликовал видеозапись «Воскресения» Кастеллуччи
Венская опера объявила о первой премьере нового сезона
Вышел фильм о Моррикконе
Жизнь и судьба Суперпрофессионала
Симфонический оркестр радио «Орфей» исполнит киноклассику
